Nanafuku Tamagava, Mifune Sawamura e l’arte del rokyoku
“…Se l’occhio è chiaro, funziona in fretta. Se la visione è penetrante, colui che vede è liberato dal dubbio…” (Y. Soetzu, “Te way of Tea” in “Art around the Town”, VII, n°4, p.2, Tokio 1959).
Tadashi Suzuki regista teatrale (1939), uno dei più influenti intellettuali giapponesi, scriveva a proposito del teatro classico giapponese:
“ Si dice di solito che “no” e “kabuki” sono arti teatrali classiche. Secondo me, esse sono, per alcuni aspetti, più contemporanee delle nostre più recenti avventure teatrali”.
Partiamo da questa asserzione di Tadashi Suzuki (la prima vuole essere una presentazione per il costrutto della cultura giapponese) per indagare sulla cultura teatrale giapponese e procediamo leggermente a ritroso per arrivare al presente con una pregiudiziale, ovvero, che nessuna descrizione, per quanto dettagliata possa essere, potrà mai sostituire l’assistenza al fatto teatrale, poiché la partecipazione alla rappresentazione, modifica il sentire dell’individuo quando esso, involuto nel fatto, necessariamente reagisce, il che è un evento fisiologico!
Quando si parla di Tadashi Suzuki si parla dell’impatto delle tematiche occidentali sul tessuto atavico nipponico; non è ovviamente il solo ed il primo a dover essere stato “obbligato” ad aprile gli occhi (si possono citare Mokuami, Tsubouchi, Shoyo, Osanai Kaouro); il processo era già in atto dalla metà del 19° secolo; la tragedia bellica della II guerra mondiale poi, aveva finito per polverizzare qualsiasi credenza nella cultura del Sol Levante; Yukio Mishima profondissimo scrittore, ne fu investito a pieno con il ben noto cruento epilogo che tutti conoscono: la morte per mezzo del suicidio rituale (seppuku); un suicidio non invirile per riaffermare, contro la straripante presenza della cultura occidentale, gli alti valori del Giappone classico.
Non tutti percorreranno la strada del “seppuku”.
“Angura” è un termine giapponese (andaaguraundo=underground, engeki=theatre) contratto per ‘underground theatre’.
Sebbene sia stato utilizzato genericamente per indicare molti movimenti di controcultura giovanile degli anni ’50, ’60, ’70, esso include anche a causa di una specie di fusione di arte ed intenti politici, quegli intellettuali giapponesi tipicamente apolitici che, sensibili ai cambiamenti in atto, decisero di contribuire con la loro vastissima produzione che copre i più disparati settori culturali, alla denunzia delle incongruenze visibili e non del tessuto sociale giapponese, distaccandosi dalla classicità produzionale.
Alcuni nomi di gran rilievo: Betsuyaku Minoru, Terayama Shuji, Kara Juro, Ota Shogo; indagarne i profili sarebbe di grande arricchimento ma aprirebbe un capitolo a parte rispetto all’argomento che qui si tratta. Si può dire che il loro campo d’azione si presentava con modalità di aperta cesura con l’arte performativa classica, senza rimandi né formali, né sostanziali a quella. La non dilazionabilità di improcastinabili gravi urgenze li spingeva all’immersione nel quotidiano reale senza poter coniugare l’antico con il contemporaneo.
Si potrebbe credere che “no”, “kabuki”, “kyogen”, “dengaku”, etc. siano dei semplici appellativi designanti vari tipi di teatro; ma non è così. Essi non sono degli aggettivi grammaticali qualificanti tipologie diverse di modalità teatrali; essi sono veri sostantivi: “no”( capacità, talento), “kabuki” (stravaganza, lo stravagante), “kyogen” (parole folli, scherzo), “dengaku” (identificativo per azioni rituali e danze propiziatorie, feste locali, giochi e azioni sceniche).
Questa volta era la cultura occidentale a dover fare uno sforzo per capire; qui non si trattava di studiare da osservatori l’estetica teatrale, si sarebbe dovuto ammettere una consustanziazione dell’opera teatrale giapponese con la azione teatrale stessa ed in più con gli agenti per essa.
V’è una parola giapponese che può indirizzarci verso la comprensione dell’argomento: “geino”; potrebbe essere tradotta con l’inglese “performance” ove si intendesse una recitazione non principalmente vincolata alla descrittività di un fatto; “geino” è d’uso antico nel giapponese e nella accezione che poc’anzi si è detta, privilegia l’abilità spettacolare del recitante che incarna la capacità puramente espressiva dell’arte.
Kanze Saburo Motokiyo (1363-1443) più brevemente conosciuto come Zeami, gran Maestro dell’arte teatrale giapponese, prescriveva nei suoi trattati una via di approccio al teatro che tenesse in conto non solamente “il fatto” che doveva essere oggetto della rappresentazione come susseguirsi di azioni ed interventi degli attori che le realizzavano (con tutte le sue variabili socio culturali connesse alle figure che vi prendevano parte) ma anche la abilità psicofisica del recitante di stabilire un rapporto fra la recitazione in atto e i destinatari della stessa con marcato segno comunicativamente incidente.
Ma non è tutto. Lo spettatore occidentale noterà senza meno la mancanza nell’arte teatrale nipponica tradizionale della figura del regista non essendovi melodie indipendenti da armonizzare quali ruoli separati recitativi che abbisognino di un osservatore esterno come coordinatore per le loro singolarità nate, secondo copione, distinte, come si registra invece in occidente.
Con grande intuito scientifico, Gioia Ottaviani nel suo “Introduzione allo studio del teatro giapponese”, evidenzia l’aspetto antropologico della forma teatrale giapponese; era necessario fare un passo avanti e andare alla ricerca dell’ “homo nipponicus” se si fosse voluto entrare nello spirito del recitativo giapponese del “teatro classico”.
Di cosa si tratta quando si dice “homo nipponicus”?
Eugenio Barba, grande studioso del teatro, per meglio dire, dell’aspetto antropologico di esso, lo spiegherà e lo scoprirà durante tutta la sua vita di ricerca che lo porterà nel 1980 a fondare il “Teatro antropologico”.
Già all’inizio degli anni ’60, Antonin Artaud nel suo “Il teatro e il suo doppio” scriveva: “…Per noi a teatro la Parola è tutto e non esiste possibilità di espressione all’infuori di essa…”. Negli stessi anni, Barba, studia in Polonia ad Opole con il teatro sperimentale di Jerzy Grotowski; poi viaggia verso est alla ricerca di quel “di più” che il teatro occidentale non poteva offrire.
Che qualcosa di “oltre” vi fosse oltre la “Parola” lo evidenziava bene qui in Italia Carmelo Bene, che, con le sue complicatissime affabulazioni, decostruiva il linguaggio per arrivare al senso profondo del suono-sostanza, ma comunque la ricerca era e rimaneva sulla “Parola”.
L’ “oltre la Parola” e l’ “homo nipponicus”, Barba lo scopre venendo a contatto con il teatro del Sol Levante.
“Tameru” è un verbo giapponese che può essere tradotto con: trattenere, incamerare, salvare, immagazzinare, e per conseguenza non disperdere, non dissipare; vede, il nostro studioso, che a precedere la “Parola”, (che per altro nel teatro giapponese non si presenta come quel flutto eruttivo tipico della cultura occidentale) v’è una specie di inseparabilità di suono, gesto e presenza concentratissima del recitante; una ritualità, in pratica, più che una recita d’un testo provvisto di storia da rappresentare teatralmente.
Ritualità quindi? Si ritualità delle energie concentrate che dall’attore-officiante si trasmettono agli astanti, anche se esse sono volte a narrare storie umane.
Ma cosa accadeva da parte orientale?
In apertura si è fatto il nome di Tadashi Suzuki, quale esempio di uno degli intellettuali impegnati a nuovi dialoghi, poiché, seguendo la sua produzione teatrale, è possibile osservare l’impellenza del confronto delle arti classiche giapponesi con il mondo occidentale che, così repentinamente, si era imposto alla loro attenzione.
Come è facile vedere in qualsiasi biografia di attori, registi, scrittori contemporanei giapponesi, la loro attività è costellata di approcci al grande patrimonio simbolico, allegorico, mitologico appartenente al mondo occidentale di matrice prevalentemente greca o a quei lavori i cui contenuti e conseguenti modi espressivi, risultavano estranei alla loro storia.
Potremmo citare ad esempio il film “Il trono di sangue” ove il regista Akira Kurosawa, impressionato e folgorato dal “Macbeth” di Shakespeare, introduce nel finale catastrofico per la coppia dei regnanti, la famosissima scena della foresta che cammina verso il castello assediato, mentre lui il sovrano, viene trafitto, in una agonia lunghissima, da decine e decine di frecce.
Ma ancora, il grande apporto del gruppo Mei no kai, che, avvalendosi del “kyogen” e del “no”, offrono al pubblico giapponese il repertorio delle tragedie greco-romane, con grande effetto empatico dell’uso delle maschere ad aumentare la tensione ed il senso del misterioso.
Lo stesso già citato Tadashi Suzuki, partecipa attivamente al rinnovamento dell’arte teatrale giapponese con rivisitazioni acutissime di opere greche (Le troiane 1974, Le Baccanti 1978 ) affidandosi ad attori di elevato valore come Shiraishi Kayoko, il cui apporto drammatizzante conferisce al canovaccio occidentale, una impronta nipponica, tratta dal teatro “no” e della ritualità del “kagura”, ove, le doti sciamaniche della attrice, risvegliando le energie telluriche profonde e sopite, portano a quel contatto terra-cielo normalmente precluso e sconosciuto.
A proposito di “kyogen” e di “no” cui s’aggiunge il “bunraku”, c’è da dire che l’UNESCO ha inserito queste arti nel Patrimonio Immateriale dell’Umanità.
“Doppio Suicidio d’amore a Sonezaki con pellegrinaggio ai luoghi sacri di Kannon”: siamo nella perfetta contemporaneità dell’antico giapponese a riaffermare il concetto di Tadashi Suzuki, riportato in apertura!
E’ un’opera di Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) del repertorio “bunraku”, Hiroshi Sugimoto cura la regia, le luci e le immagini, Tsurusawa Seiji, uno dei più grandi conoscitori dello strumento “shamisen”, compone e dirige le musiche e lo propongono a Roma (2013) sia al Teatro Argentina che all’Istituto di cultura giapponese.
Qui tutta la grande maestria nipponica del teatro, letteralmente esplode di un assoluto pregio.
Fine eleganza, sapiente uso delle luci che rendono palpabile la scena, squisitissime marionette i cui abbigliamenti si disegnano, chiari e soffusi quasi come un chiaro-scuro in carboncino, morbido, seppur dalle linee nette, i loro panneggi, cromatici e fluidi, escono dalle ombre insieme ai vivificatori marionettisti che, in ossequio alla tradizione nipponica, non si celano allo spettatore, ma neppure si rendono protagonisti.
La raffinatezza del “Doppio Suicidio d’amore a Sonezaki con pellegrinaggio ai luoghi sacri di Kannon”, non nasce improvvisamente nei dintorni del 2013; il terreno da cui fiorisce è quello del senso della cultura che il lessema antichissimo ”yugen” (approssimativamente intendi: profonda bellezza) può ben esprimere, in cui il culto del perfetto estetico eterno, non contaminato né schermato dalle contingenze umane, si propone quale arte del puro sublime.
La storia registra nelle epoche precedenti alla attuale, una grande molteplicità di contatti fra occidente ed oriente che però hanno caratteristiche assai diverse da quelle squisitamente culturali che si verificano dal 19° secolo in avanti.
Si pensi per esempio a ciò che derivò nell’arte dalle conquiste di Alessandro Magno ben 350 anni a.C., ovvero l’arte indogreca della zona del Gandhara, ove stilemi tipicamente greci si sovrapponevano alle rappresentazioni del Pantheon indu; più avanti ancora, le scoperte dei viaggi di Marco Polo, oppure gli studi sulla Cina condotti dal gesuita Matteo Ricci e per il Giappone lo sbarco del confratello Francesco Saverio nel 1549 al seguito di mercanti portoghesi.
Tuttavia, come poc’anzi si diceva, il vero interesse scientifico, la sincerità del confronto tra occidente ed oriente, lo scrutamento reciproco, con l’evidente scopo dell’ampliamento di vedute e le seguenti catastrofi per la perdita a seguito del confronto bilaterale, della sicurezza della propria solidità di principi e la caduta della pretesa di validità universale, si ebbe appunto solo nei recenti tempi.
“Narrazioni melodiche del Giappone”, è un’opera di teatro “rokyoku” con Nanafuku Tamagava (declamatrice) e Mifune Sawamura (suonatrice di shamisen). Il genere “rokyoku” o “naniwa bushi” è definito teatro di strada; ma come, perchè e quando questo appellativo?
Sotto le stringenti necessità di rinnovamento del Giappone nella seconda metà del 19° secolo, si venne a configurare un teatro più attento ai temi dei diritti civili; i tradizionali kyogen e kabuki, pur essendo potenzialmente in grado di trasportare sulle scene le istanze moderne del Giappone, non riuscirono a veicolarle; un buon tentativo fu fatto con la trasposizione del romanzo “Secchubai”, “Il susino in mezzo alla neve” (1886) sotto l’arte teatrale kabuki, ma fattori negativi di diffusione, quale l’alto costo del biglietto e le scenografie economicamente piuttosto pesanti del kabuki, non ne favorirono la crescita.
I teatri “yose” che offrivano spazi fisici ristretti, scarni, elementari, furono invece perfettamente idonei ad ospitare tutte le attività teatrali che i travagli socio-storici esigevano d’esser rappresentati.
Nacque così un genere teatrale declamatorio che va sotto il nome di “kodan” ove, un repertorio accattivante e fresco di fatti tratti dai quotidiani, storie di banditi, cronache di disavventure di gente comune, casi giudiziari, seppe attirare un pubblico eterogeneo.
Ed è proprio negli smilzi teatri “yose” che il genere “kodan” diventa poi la voce per un teatro giapponese politico ove i temi della libertà, assolutamente sconosciuti al mondo nipponico, venivano mutuati dall’occidente in recite declamatorie come “Histoire de la révolution Français” di François-Auguste Mignet, oppure il saggio di Ueki Emori “Minkenjiyuron” (Saggio sulla libertà e sui diritti del popolo).
Accanto ai piccoli teatri “yose” si svilupparono altre forme di intrattenimento diffuse capillarmente rivolte ai passanti: il teatro di strada, ovvero il teatro dei “soshi” con carattere più spiccatamente politico ma anche offerte variegatissime di intrattenimento popolare.
Fra queste hanno rilievo, quale mezzo di comunicazioni per fatti di costume e di vita sociale, i generi “naniwa bushi” o “rokyoku” ed “enka” ambedue caratterizzati dalla presenza di un voce musicante o canora.
Il genere “naniwa bushi” o “rokyoku”, che è quello con cui si presenta la performance “Narrazioni melodiche del Giappone”, si fornisce per la parte musicale di uno strumento tipico giapponese a tre corde della famiglia dei liuti, lo “shamisen” che viene suonato con un plettro per il quale sono previsti tre tipi di accordatura, honchôshi (fondamentale) , niagari (seconda alzata) e sansagari (terza abbassata).
Le storie narrate del “naniwa bushi” o “rokyoku”, sono prevalentemente storie di gente comune che vengono declamate dalla voce recitante su indicazione di tono dello strumentista. Questo genere ha una coloritura espressiva particolarmente vasta ove il tono mordace, satirico conferisce all’opera una godibilità piuttosto diretta da parte del pubblico, ironizzando su fatti e sentimenti e empatie, positive e negative, frequentemente riscontrabili nelle storie comuni.
Nanafuku Tamagawa e Mifune Sawamura ci presentano in questo genere due storie “L’invincibile coppia di sendai” e “Cenerentola”.
In definitiva, quel sincretismo che ha caratterizzato lo spirito religioso giapponese (buddhismo pietistico amidista, shintoismo, pratiche meditative dello zen) che non ha mai conosciuto il concetto di eresia (per noi occidentali assolutamente inconcepibile la coesistenza di contraddizioni e la pratica della vita su queste basi) parrebbe, nel teatro giapponese trovare conferma nelle parole di un grande studioso italiano, Muccioli, che scrive:
“ Il teatro del passato e quello moderno, insomma, sussistono l’uno vicino all’altro in un pacifico condominio sui gusti del pubblico”.
E’ molto probabile che questa co-esistenza si debba attribuire allo spirito shintoista della cultura giapponese; per esso valga la citazione di S. Ono, W.P. Woodard in “Shinto, the Kami Way” Tokio 1968 p.87:
“Il nostro paese è il paese dei Kami…Kami è positivo e negativo e insondabile… Il buddhismo in India, il confucianesimo in Cina, e lo Shinto in Giappone ne parlano. Conoscere lo Shinto significa conoscere tanto il buddhismo quanto il confucianesimo…
(Testo e foto di Fabio Massimo Tombolini Corrispondenza da Roma per Palermo Parla)
